Il progetto come volontà e rappresentazione #1

1. Da sempre una delle principali preoccupazioni di un progettista è far capire ai propri interlocutori – siano essi clienti privati, pubbliche amministrazioni, partners o investitori – cosa ha in mente per soddisfare un brief. Non è semplice far entrare nella testa di qualcun altro ciò che per noi è qualcosa di assolutamente chiaro. Accade anche che proprio per questo tendiamo bonariamente a stravolgere la realtà, a barare un poco. A fin di bene, si intende.

Col senno di poi c’è sempre una certa discrepanza tra quella che era la rappresentazione della nostra idea – quella che ha permesso al nostro progetto di vincere in una gara di progettazione, o in una rosa di proposte concorrenti, magari anche tutte con la nostra firma: accade quando si presentano più ipotesi alternative sullo stesso tema – e la sua concretizzazione pratica.

Sta di fatto che la rappresentazione di un progetto poi realizzato è spesso differente, e qualche volta anche migliore della realtà. Sarebbe interessante capire quanto questo meccanismo, in senso generale, sia indipendente dalla nostra effettiva volontà: quanto questa non-corrispondenza, questa forma di captatio benevolentiae  sia un espediente professionale ormai accettato e considerato inevitabile ai fini della “conservazione in vita” di una linea progettuale. Non è un dettaglio da poco: troppo spesso la nostra volontà progettuale passa per una rappresentazione edulcorata.

Partiamo dall’inizio. Progettare significa sporgersi in avanti, prefigurare il futuro, immaginare una delle infinite, possibili configurazioni della realtà. Progettare un’architettura è un atto che inesorabilmente andrà esposto e comunicato ad una controparte, sia essa un committente, un ente burocratico, un partner professionale, un pubblico. Senza entrare nel merito se la nostra visione sia quella più corretta per il tema che stiamo affrontando (in fondo il corretto, o il buono, o il giusto sono relativi, categorie variabili rispetto al contesto o all’interlocutore), si può dire che molto dello sforzo iniziale per l’avvio di un progetto architettonico sia dedicato proprio alla sua rappresentazione. Con rappresentazione non mi riferisco agli elaborati di progetto che saranno utili – se siamo fortunati – alla concreta realizazione o cantierizzazione dell’opera, per forza di cose attinenti alla categoria del vero, o verosimile. Sto parlando di tutte quelle visualizzazioni preliminari che, da subito, decretano o meno il successo della nostra idea rispetto ad altre.

Da millenni i progettisti hanno utilizzato strumenti via via più sofisticati per anticipare o prefigurare – ai collaboratori, ai committenti, a chi deciderà se il progetto ha le carte in regola per essere realizzato – quella loro visione, per rappresentare la loro idea.

Questo argomento mi ha intrigato da sempre, o almeno da quando decisi di fare questo mestiere. Ho cercato di sintetizzare tutta una serie di appunti, di pensieri e materiali che ho raccolto nel corso degli anni in una serie di tre post consecutivi, di cui questo rappresenta la prima parte.

Nella trilogia cercherò di descrivere in estrema sintesi come si è affinata la tecnica della visualizzazione e della comunicazione di un progetto, cominciando dagli albori di questo mestiere fino ad arrivare ai giorni nostri: è un percorso lungo e complicato, per semplificare sarò costretto a saltare qualche passaggio. Nelle fasi più interessanti, per farmi perdonare una certa necessaria superficialità citerò dei riferimenti bibliografici, spero non banali, per chi ha voglia di approfondire.

Anticipo anche come ci si è organizzati: quì arriviamo alla fine dell’Ottocento. Nel secondo post chiudiamo l’excursus storico tra i primi del ‘900 e i giorni nostri. Nel terzo provo ad addentrarmi in qualche nota filosofica, cui si deve il titolo Schopenaueriano. Con un finale a sorpresa.

Un po’ di storia. Dalle grafiche rupestri all’Ottocento.

2. Nelle incisioni rupestri anteriori al 5.000 a.C. erano già presenti elementi grafici raffiguranti le prime dimore lignee costruite dall’uomo: non sappiamo se ancora rappresentassero elementi progettuali, ma di certo sono segnali di una volontà di comunicazione e programmazione già viva e funzionale. I primi, ancora grezzi “elaborati progettuali” giunti fino a noi erano realizzati su papiro da architetti egiziani di epoca faraonica, databili tra la I e la II Dinastia (3500-2778 a.C.): disegni non in scala, ma spesso corredati di quote e con una corrispondenza tra piante e prospetti, di solito utilizzati per le opere più complesse (quelle più semplici, così come è sempre stato un po’ ovunque fino a pochi decenni fa, venivano realizzate sulla base dell’esperienza dei capomastri, secondo una evoluzione spontanea avvenuta per tentativi, successi ed errori). Furono proprio gli antichi egizi, per risolvere problemi di suddivisione delle terre, ad impostare qualche secolo dopo i primi rudimenti di geometria (XIX-XVII sec. a. C.).

3. I Greci, oltre che affinare le teorie geometriche, svilupparono in epoca classica anche grazie agli influssi del vicino Oriente una raffinata tecnica di visualizzazione tridimensionale, presente nei fregi dei templi e nella statuaria: citando Panofsky, nell’arte classica la tridimensionalità comincia ad essere una fondamentale categoria della rappresentazione del reale, sebbene limitata al singolo oggetto, inserito in una atmosfera indifferenziata e priva di profondità. All’osservazione di Panofsky aggiungerei, se possibile, che questa tendenza ha un po’ caratterizzato tutta la storia della visualizzazione architettonica fino ai giorni nostri, in cui – a meno di non trovarsi di fronte ad oggettive descrizioni del paesaggio urbano, come nel caso delle opere dei vedutisti – si tenderà sempre a mettere a fuoco l’attenzione sul soggetto della rappresentazione, passando in secondo piano o eliminando il contesto, lo sfondo, gli elementi di disturbo. È anche comprensibile, del resto, dato che tali rappresentazioni servono proprio per “vendere” un progetto.

Tornando ai Greci, per meglio comprendere le capacità di visualizzazione di quest’epoca sarebbe interessante capire come queste nozioni fossero utilizzate in scenografia, un’arte all’epoca assai diffusa e “popolare”: purtroppo le scene teatrali della Grecia antica, realizzate – come spesso ancora oggi – in legno e tela, sono andate del tutto perdute, così come i soffitti e le coperture lignee dei templi.

4. Anche i Romani, secoli dopo gli Egizi, cominciarono ad utilizzare le leggi della geometria fondamentalmente per scopi pratici. Molti testi classici testimoniano come nella Roma antica il disegno architettonico su pergamena era cosa diffusa, con lo sviluppo di numerosi strumenti tecnici e rudimentali squadre e compassi. I Romani hanno prodotto anche uno dei testi fondamentali per la storia dell’architettura e della sua rappresentazione: il De Architectura di Marco Vitruvio Pollione. Quest’opera in dieci tomi – il cui unico esemplare manoscritto senza illustrazioni, datato nel 25-23 a.C., venne rinvenuto nel 1414 ed è stato oggetto di numerose riedizioni – è un compendio strutturato di tutta una serie di nozioni e informazioni ben note ed assimilate nella tradizione e nella consuetudine costruttiva romana, forse anche di ispirazione greca (Ermodoro, II sec. a.C.).  Nel De Architectura tra le altre cose vengono descritte le tre species in cui può essere distinto il disegno architettonico (chiamato dispositio, un po’ come dire il layout dei giorni nostri): la prima è l’ichnografia, cioè la pianta in scala (alla scala 1:1 questa veniva tracciata sul terreno per stabilire e verificare gli ingombri di un edificio); la seconda è l’orthographia, cioè l’elevazione, il prospetto, con base coincidente al relativo lato della pianta alla stessa scala; la terza, e quì saliamo di livello rispetto agli egizi, la scaenographia, o sciographia: sebbene nel testo di Vitruvio non si diano indicazioni a riguardo (si dava per scontata la padronanza del mezzo da parte del lettore, mezzo forse anch’esso derivato da consuetudini scenografiche di origine ellenica o ellenistica), è stata interpretata nel Rinascimento come simultanea rappresentazione del prospetto principale e di un prospetto laterale secondo una vista scorciata, quasi prospettica. Forse è così (come si può osservare in alcuni affreschi pompeiani), o forse si trattava di un abbozzo di assonometria, sta di fatto che è testimonianza di una prassi di prefigurazione formale dell’opera ancor prima di essere costruita: prassi certamente nota ed utilizzata, fin dalla tradizione greca, dagli architetti cosiddetti di alto intendimento, quelli cioè impegnati nelle opere più importanti e con i committenti più prestigiosi.

Si può dire che i Romani, isolando e definendo anche dal punto di vista teorico il disegno destinato propriamente alle costruzioni, iniziarono a tratteggiare pur involontariamente la necessità di una distinzione tra espressione artistica e rappresentazione architettonica, distinzione ulteriormente accentuata dal Rinascimento in poi.

5. Fino al medioevo l’architetto era spesso anche capomastro, per cui plasmava concretamente, fisicamente la sua idea nelle sue forme definitive: spesso impostando personalmente la planimetria e gli ingombri sul sito di costruzione per poi coordinare nel cantiere il completamento dell’opera, lasciando agli artigiani una certa libertà di esecuzione. L’architettura “alta” in questo periodo storico veniva vista come forma di contemplazione, una sorta di processo mistico. La funzione del disegno si ridusse probabilmente nei due secoli a cavallo del 1.000 a metodo di organizzazione pratica, necessario per giungere all’opera compiuta di carattere corale.

Il Livre de portaiture di Villard de Honnecourt, risalente alla prima metà del XIII secolo ma rinvenuto e ripubblicato nel 1850, pur spesso sopravvalutato (il taccuino, al di là dell’indubbio valore documentale, denota una certa scarsità di spessore tecnico e grafico dell’autore: probabilmente si trattava di un manualetto per lettori non professionalizzati) testimonia una rinnovata consapevolezza professionale degli architetti nel periodo gotico. È probabile che la complessità strutturale e costruttiva delle cattedrali abbia contemplato la presenza di veri e propri uffici di disegno annessi alle fabbriche. Se molti elaborati rinvenuti danno l’idea di una evoluta rappresentazione in doppia proiezione ortogonale utile al cantiere, altri ritrovamenti di incisioni e disegni dell’epoca mostrano una ricercata accuratezza delle rappresentazioni in alzato, che prescinde la fase costruttiva: evidentemente alcuni disegni erano destinati all’attenzione dei committenti.

6. Il Rinascimento è stato uno dei momenti più prolifici, dopo secoli di apparente immobilismo ma anche di abbandono progressivo dei compiacimenti visivi in favore di una sempre più marcata astrazione geometrica. Nel Quattrocento il ruolo del progettista si definisce nella sua autonomia rispetto al momento della costruzione – si delinea una netta distinzione, come scrive Leon Battista Alberti nel suo De Re Aedificatoria (1443-1452), tra disegni e muramenti – e anche per questo motivo il medium della rappresentazione grafica si affina notevolmente, nella sua utilità come mezzo di comunicazione tra l’ideatore e chi concretamente costruirà l’opera, e cioè l’impresario o appaltatore. I disegni cominciarono ad essere allegati ai contratti delle opere da costruire, connotandosi come “elaborati progettuali” nel senso moderno del termine.

Se è vero che in questo periodo non si è ancora giunti ad una codificazione di uno stile unificato e convenzionale del disegno di architettura, dato che continuavano a privilegiarsi le espressioni personali, c’è da riconoscere che il Rinascimento ha introdotto tre assolute novità.

La prima è senza dubbio la scoperta della proiezione prospettica, uno dei capisaldi della geometria proiettiva moderna: collocare il punto di fuga nel disegno rappresentava l’atteggiamento intellettuale rinascimentale di fiducia nella ragione e nelle sue potenzialità di conoscenza: poter controllare l’infinito era un atteggiamento nuovo, ben lontano dalla contemplazione mistica e acritica del Medioevo. Lo spazio infinito, quando vi è posto un osservatore, diventa finito, e la sua proiezione nel piano è scientificamente controllabile attraverso le leggi della rappresentazione.

La seconda novità è nel diffondersi della consuetudine del disegno di progetto anche come esercizio di stile, non più solo finalizzato alla costruzione: esso diventa rappresentazione delle infinite possibilità e delle possibili combinazioni nella composizione degli elementi formali di un’opera, anche solo immaginaria. Cominciano a diffondersi le fantasie architettoniche ed urbanistiche, le cosiddette “città ideali”: il progetto viene definitivamente disarcionato dalla concretezza della realizzazione, dall’essere semplice strumento ai fini della costruzione di un bene, e inizia d’ora in poi a possedere una sua autonomia e dignità intellettuale quale momento decisivo dell’esperienza culturale dell’uomo.

La terza novità è in realtà quella più importante. Infatti il vero elemento detonatore per la diffusione delle “nuove” teorie e delle tecniche di rappresentazione fu l’invenzione della stampa, che dal Quattrocento in poi permise la pubblicazione a tirature dapprima impensabili di numerosi trattati e manuali, oltre che la diffusione e la divulgazione sempre più rapida di qualsiasi teoria, o idea, o invenzione. E anche di disegni, d’ora in poi stampati in serie da matrici incise su legno.

Torniamo un momento sul tema della prospettiva. C’è da dire che sull’applicazione pratica del metodo prospettico – ancora agli albori – nel disegno di architettura, lo stesso Alberti aveva più di un dubbio: criticando la consuetudine in voga secondo cui si rappresentavano in pseudo-prospettiva le porzioni incassate o aggettanti di un’opera, secondo lui in un progetto era bene privilegiare la rappresentazione in proiezione ortogonale, inequivocabile per la sua oggettività ed attinenza al reale:

«Tra l’opera grafica del pittore e quella dell’architetto c’è questa differenza: quello si sforza di far risaltare sulla tavola oggetti in rilievo mediante le ombreggiature e il raccorciamento di linee e angoli; l’architetto, invece, evitando le ombreggiature, raffigura i rilievi mediante il disegno della pianta, e rappresenta in altri disegni la forma e l’estensione di ciascuna facciata e di ciascun lato servendosi di angoli reali e di linee non variabili: come chi vuole che l’opera sua non sia giudicata in base a illusorie parvenze,  bensì  valutata esattamente in base a misure controllabili»

(Alberti L. B., De re aedificatoria, libro II, cap.1)

Parole molto in anticipo sui tempi. Tant’è che nessuno, nell’immediato, diede seriamente ascolto a queste raccomandazioni.

Infatti, negli stessi anni, nel Trattato di Architettura di Antonio di Pietro Averulino, detto Il Filarete (1400-1469), si taglia corto: la rappresentazione, prospettica o ortogonale o comunque essa si imposti, serve a comunicare l’idea, che è la cosa più importante. Nel Trattato vengono distinti tre tipi di disegno di progetto in uso all’epoca per questo scopo: lo schizzo nella fase creativa, destinato ai test e all’approfondimento personale delle soluzioni architettoniche e formali da parte del progettista; un disegno di disgrosso, eventualmente anche aiutato dalla prospettiva, destinato al committente; un disegno in scala, quotato, per gli appaltatori.

Donato Bramante (1444-1514) fu il primo, vero architetto nel senso moderno del termine, non più solo coordinatore di schiere di artefici, ma a capo di veri e propri collaboratori di studio che probabilmente lo affiancavano nella stesura dei disegni progettuali. Il suo tratto sintetico, eseguito a penna, è spesso arricchito da parti inchiostrate che accentuano il senso volumetrico della composizione, con una predilezione nell’immortalare, piuttosto che la precisione dei dettagli, l’unità dell’organismo architettonico: questo suo stile sintetico ed espressivo era certamente utile nella previsualizzazione dell’effetto finale alla committenza, nel suo caso di tutto rispetto (i papi Alessandro VI e Giulio II).

(nell’immagine, Palazzo Caprini, o Casa di Raffaello, D. Bramante, Roma 1510 – oggi non più esistente. Incisione di Antoine Lafrery, 1550 circa)

Bramante – e con lui altri autori coevi, come i Sangallo e Peruzzi – iniziarono inoltre a sfruttare nella progettazione le recenti conoscenze del metodo prospettico e delle sue potenzialità illusorie di dilatazione o compressione dello spazio fisico, accorgimenti noti da secoli – sebbene in forme più naive – in scenografia, ripresi ed amplificati in epoca barocca per poi essere dimenticati fino ai giorni nostri. (in basso: Cortile del Belvedere, D. Bramante, Roma 1506)

Michelangelo (1475-1564) aveva un tratto caratteristico, che distingueva il temperamento dei suoi disegni e dei suoi bozzetti come espressione di una volontà di modellazione plastica e dinamica dello spazio, sia esso scultoreo o architettonico. È noto che in vita – così come farà un secolo dopo Borromini – diede ordine per la distruzione di tutti i suoi disegni e schizzi dopo la sua morte: questo fatto – oltre che descrivere l’indole di questo combattuto e poliedrico fuoriclasse – ne sottolinea la consapevolezza del carattere intimo e di approfondimento personale dei propri bozzetti, lontani dall’essere rappresentazioni utili alla divulgazione delle sue idee ai committenti o agli esecutori. Ulteriore esempio di come il disegno fosse definitivamente diventato qualcosa di indipendente rispetto ai suoi fini pratici e all’opera alla realizzazione della quale, in potenza, costituiva strumento (in basso: Michelangelo Buonarroti, San Pietro, Roma, sezione trasversale, 1550 circa)

Nel 1520 Raffaello Sanzio, in una lettera a Leone X, tornò per primo dopo oltre 50 anni sui concetti albertiani di oggettività della rappresentazione e sulla necessaria distinzione tra gli strumenti dell’architetto da quelli dell’artista:

«E perché, secondo il mio giudicio, molti s’ingannano circa il disegnare le edificj; che in luogo di far quello che appartiene ad Architettore, fanno quello che appartiene al Pittore, dirò qual modo mi pare che s’abbia a tenere, perché si possano intendere tutte le misure giustamente; e perché si sappiano trovare tutti li membri degli edificj si divide in tre parti; delle quali la prima è la pianta, o voliamo dire disegno piano; la seconda è la parete di fuori, con li suoi ornamenti; la terza è la parete di dentro, pure con li suoi ornamenti  […] In somma, con questi  tre modi  si  possono considerare minutamente tutte le parti di ogni edificio dentro, e fuori».

(Raffaello Sanzio, Lettera a Leone X, 1520)

Nessuno avrebbe potuto affrontare meglio di Raffaello questa dicotomia tra Pittore e Architettore, dato che egli stesso ne era una felice sintesi vivente. In più, si spinge ad introdurre l’esigenza di una rappresentazione che evidenziasse il rapporto tra interno ed esterno dell’edificio, introducendo un ulteriore nuovo metodo di rappresentazione oggettiva dell’architettura: la sezione verticale (cfr l’immagine poco sopra della sezione michelangiolesca della Basilica di San Pietro, 1550 circa).

Un decisivo passo in avanti nella codifica delle tecniche di rappresentazione, secondo quella oggettività tanto cara all’Alberti, è riscontrabile nella scuola veneta del Sansovino, del Sanmicheli e sopratutto del Palladio: questi autori operano un salto di qualità rispetto alla scuola romana, si contraddistinguono per un tratto più moderno ed asciutto, privo di artifici espressivi, che anticipa i successivi sviluppi settecenteschi. I disegni di Andrea Palladio (1508-1580) ridefiniscono e approfondiscono il metodo della doppia proiezione ortogonale; sono realizzati con la tecnica dell’incisione, in cui il chiaroscuro è ottenuto con le sole linee, incrociandone tra loro di più o di meno fitte, ma senza differenziare i tratti come nella Scuola Romana: è la stessa tecnica che caraterizza le immagini a corredo del suo testo più noto, i Quattro Libri dell’Architettura (1570), superbi esempi per il progetto architettonico del suo tempo, presi a riferimento anche dalle generazioni successive di professionisti e trattatisti (nell’immagine: la Basilica di Vicenza, da “i Quattro Libri dell’Architettura”, A. Palladio 1570).

7. Nel Seicento la ricerca teorica sulla prospettiva esce dai confini italiani e si fa più intensa e raffinata. Compresa l’insufficienza del semplice praticantato per l’acquisizione della padronanza tecnica e teorica della progettazione, si diffonde l’insegnamento dell’architettura nelle Accademie. La prima fu quella Clementina a Bologna (1590), poi vennero fondate l’Accademia di San Luca (1593) e l’Académie française (1635), entrambe a Roma. Con le accademie cominciano ad essere stampati dei veri e propri libri di testo: i più noti sono del De L’Orme, del Du Cerceau, del Bibiena, del Blondel e più tardi del Rondelet. Da quì al XIX secolo il metodo di insegnamento del disegno di architettura resta sostanzialmente lo stesso.

Il disegno, o la rappresentazione dell’architettura, in quanto discipline trasmissibili attraverso l’insegnamento, non saranno mai più solo espedienti meramente funzionali alla realizzazione: la rappresentazione nel Seicento è l’idea stessa dell’architettura, che viene descritta nel disegno attraverso una esecuzione codificata e tecnicamente perfetta. Una rappresentazione ben eseguita costituirà il presupposto, laddove previsto, per una altrettanto perfetta realizzazione concreta: un disegno migliore e più preciso comporterà un maggiore controllo in fase esecutiva. È un principio perfettamente valido ancora oggi.

Le stampe diventano un mezzo di comunicazione dell’architettura sempre più diffuso e accurato. L’eccellenza di tale perizia è senz’altro dovuta, come sempre avviene, al grado di precisione della tecnica di rappresentazione: infatti dalla metà del Cinquecento la stampa xilografica viene sostituita a poco a poco dalla stampa su lastra di rame lavorata con bulini di precisione millimetrica, che permettono dettagli impensabili per una tavoletta lignea. La diffusione dei disegni e delle stampe nei trattati, che rappresentavano le fonti di riferimento nelle Accademie, influirono in modo decisivo nella definizione di un linguaggio grafico ben riconoscibile ed uniforme. Anche se a Roma, punta di diamante nella definizione dello spazio barocco, permarranno ancora per un bel po’ le modalità personali di espressione: esempi illustri sono le piante “abbozzate” ma correttamente rappresentate, con campiture a sanguigna, del Bernini (in basso il suo Sant’Andrea al Quirinale, disegno autografo, 1658) o i complessi sviluppi dei disegni del Borromini, ricchissimi di annotazioni e di varianti.

Uno degli elementi di novità dirompente introdotti nell’epoca del Barocco fu il salto di qualità nella composizione architettonica e nella sua rappresentazione, che parallelamente ai coevi sviluppi della matematica e della geometria spostava l’attenzione dalla linea retta alla linea curva e allo spazio tridimensionale.

8. Dopo decenni di esperimenti formali e raffinate ricerche spaziali, nel Settecento col Neoclassicismo, anche per l’affermarsi del razionalismo illuminista e con l’interesse per la ricerca archeologica, si assiste ad un ritorno all’essenza dell’architettura. Questo atteggiamento si ripercuote anche nei metodi grafici di rappresentazione, che in questo periodo dovevano essere efficaci media per la comunicazione dei concetti di ordine e semplicità strutturale. In nome dell’oggettività viene evitata se possibile la prospettiva, espressione di punti di vista personali, in favore delle proiezioni ortogonali o, al più delle assonometrie. La rappresentazione doveva essere totalmente distinta dalla espressione.

Importanti riferimenti teorici e tecnici, oltre che il mondo classico greco e romano, sono il periodo rinascimentale ed il cinquecento veneto: assistiamo infatti alla riscoperta delle opere del Palladio anche grazie alla pubblicazione delle sue opere in vari testi antologici, tra cui Le fabbriche e i disegni di Andrea Palladio raccolti ed illustrati da Ottavio Bertotti Scamozzi, quattro volumi, Vicenza 1776-1885 (in basso una tavola illustrata).

Ormai da generazioni gli architetti si formano nelle scuole e nelle Accademie: si assiste in generale ad un progressivo irrigidimento nella composizione per unità codificate e nella rappresentazione ortogonale, con tecnica del tratto a penna e chiaroscuro acquerellato, fin troppo “da manuale” tanto da rendere indistinguibili diversi autori. Illustri eccezioni in Vanvitelli, nel Valadier, nel Fuga e nello Iuvarra, che mantennero nei loro “rendering” ante-litteram metodi grafici estremamente espressivi (quì sotto: Luigi vanvitelli, Piccolo teatro della reggia di Caserta, sezione trasversale, 1730 circa; più in basso: Francesco Galli Bibiena, bozzetto per una scenografia di sala da ballo, 1735 circa, courtesy The Metropolitan Museum of Art).

I progettisti non sempre curano personalmente l’esecuzione grafica degli elaborati: vengono spesso affiancati da esperti disegnatori, non necessariamente architetti, che spesso indugiano in abbellimenti decorativi, con cui arricchiscono perfino i cartigli e le scale metriche delle tavole.

9. Una menzione a parte meritano gli architetti rivoluzionari del Settecento (Boullée, Ledoux e Lequeu), che vollero progettare e costruire la concretizzazione architettonica degli ideali del tempo, svincolandosi dalla linea neoclassica più ortodossa e passatista e addirittura anticipando di oltre due secoli le future evoluzioni compositive, non più legate alla “pianta” e al “prospetto”: rappresentano i loro edifici come inedito risultato della composizione di solidi geometrici puri (il cubo, il parallelepipedo, il cilindro, la sfera), in cui individuano la sintesi del controllo dello spazio attraverso la ragione, abbandonando definitivamente qualsiasi riferimento scenografico (nell’immagine in basso, Etienne-Louis Boullée, Cenotafio di Newton, 1784).

È emblematico che Boullée inizi il suo libro Architecture, Essai sur l’art (1793) rispondendo alla domanda “cos’è l’architettura?” con la negazione della famosa affermazione di Vitruvio, secondo cui l’architettura è l’arte di costruire. Spiega invece Boullée che l’architettura è un prodotto della mente, un’arte al di sopra della materia, frutto dell’attività spirituale ed intellettuale che precede la costruzione tecnica, intesa questa come mero processo meccanico.Boullée si sporge ancora più in là, affermando inoltre che la questione centrale in architettura – in questa che è l’epoca della ragione – non è né di carattere estetico né tecnico, ma etico e filosofico.

C’è anche da dire che se molte delle titaniche prefigurazioni degli architetti rivoluzionari erano di carattere utopico e scevro dalla costruzione, uno di essi in particolare, Claude Nicolas Ledoux, riuscì a costruire effettivamente numerose opere, peraltro finanziate paradossalmente proprio dall’ancien regime (tanto che la sua carriera subì una brusca interruzione proprio dopo la Rivoluzione, quella vera). Oltre a svariati hotel e numerose barriere doganali lungo l’allora cinta muraria di Parigi (unica superstite risparmiata dopo la Rivoluzione è la Barriere de La Villette) l’opera forse più imponente di Ledoux sono le Saline reali di Arc-et-Senans iniziate nel 1775 e interrotte nel 1778, pensate come una sorta di Città Ideale col nome di Chaux. Come altri autori che sto bellamente saltando a piedi pari, Ledoux meriterebbe una trattazione più degna: per chi è curioso ci pensa Anthony Vidler nel suo Claude-Nicolas Ledoux: Architect of the Revolution Between Vision and Utopia, Birkhauser, 2006. (in basso: Ledoux, “Projet pour la ville de Chaux”, incisione 1775. Da notare come sempre più spesso la rappresentazione del progetto è ambientata nel suo contesto).

Nelle rappresentazioni di questo periodo è ben riconoscibile l’influenza tecnica e figurativa dell’opera di Giovan Battista Piranesi, le cui splendide incisioni delle rovine archeologiche e dei monumenti romani, insieme con le sue “carceri d’invenzione”, fecero il giro dell’Europa. Anche su Piranesi e sulla sua figura complessa, colta e poliedrica si potrebbe parlare per ore: lo fa splendidamente Sarah F. Maclaren, in La magnificenza e il suo doppio. Il pensiero estetico di Giovanni Battista Piranesi, Milano, Mimesis, 2005 (in basso: G. B. Piranesi, “Veduta dell’interno del Pantheon”, Roma 1720-28).

Una nota tecnica ulteriore per chiudere il Settecento: come al solito, ogni evoluzione formale presuppone l’esistenza di metodi di controllo/rappresentazione e di media adeguati. In questo senso, l’inedita volontà di ricerca spaziale e volumetrica espressa dagli architetti rivoluzionari non poteva essere propriamente rappresentata senza la padronanza dell’uso delle ombre e dei chiaroscuri: infatti alla fine del Settecento il metodo di costruzione per punti delle linee separatrici d’ombra è acquisito e correttamente utilizzato.

10. Potremmo dire di assistere tra fine Settecento ed inizio Ottocento ad una dicotomìa paradossale: tra la prassi comune della rappresentazione ortogonale, l’unica accettata in quanto “oggettiva”, e l’esigenza di metodi di rappresentazione meno rigidi capaci di star dietro alle ricerche intellettuali (e di conseguenza alle nuove sensibilità formali) in matematica, geometria e nello studio delle leggi prospettiche e delle tematiche ottico-percettive nella nuova disciplina della filosofia estetica. In realtà un metodo scientifico di rappresentazione esisteva ormai da decenni, ma era considerato fino al 1798 segreto militare dallo stato francese (non sto scherzando) per le sue estreme potenzialità di controllo dello spazio, sopratutto a fini balistici.

Infatti intorno al 1765-1770 il professor Gaspard Monge inventò la Geometria Descrittiva moderna con metodo scientifico, rimasta segreta fino alla sua pubblicazione nel 1799, ponendo le basi per i metodi di rappresentazione che oggi utilizziamo anche in forma parametrica. Monge – molto più di Brook Taylor, di Lambert, o di Noizet e delle sue curve di livello o del successivo Poncelet, che pure diedero contributi notevoli allo sviluppo della disciplina –  è il personaggio-chiave senza il quale la nostra architettura, il nostro design, i nostri metodi di disegno oggi non sarebbero quelli che sono: lo spazio tridimensionale, gli effetti della luce sulle superfici – quello che oggi chiamiamo ray-tracing – le ombre proprie e portate, da Monge in poi sono proiettabili con il massimo controllo su di un piano bidimensionale: la realtà da Monge in poi è rappresentabile su una tavola da disegno, o sui nostri display, senza ambiguità alcuna e secondo criteri scientifici totalmente dimostrabili. Gaspard Monge muore a Parigi il 28 luglio 1818, e viene sepolto in un mausoleo del Père Lachaise. Il suo nome è uno dei 72 incisi nella Tour Eiffel. Anche se pochi se ne ricordano, la sua eredità per chiunque abbia a che fare col controllo dello spazio è inestimabile (sotto, tavola da Elements de Geometrie Descriptive, 1799).

Nel frattempo lo sviluppo delle grandi città, la Rivoluzione Industriale e il rinnovamento della struttura sociale con la nascita delle prime democrazie parlamentari di stampo liberale avevano comportato in ambito culturale l’esaurimento dello spirito Neoclassico in favore di nuovi impulsi. Il Romanticismo prendeva piede nelle arti ed in letteratura, e dall’interesse per l’antichità si passava all’interesse per il periodo medievale, ritenuto “barbaro” fino a qualche decennio prima. Nelle costruzioni gli sviluppi dell’ingegneria e della lavorazione dei metalli stavano trasformando le forme e l’arditezza strutturale degli edifici, e nuovi materiali entravano a far parte della palette a disposizione dei progettisti (in basso un disegno di Viollet Le Duc, da Entretien sur l’Architecture, plate 21, 1863-72).

La rappresentazione perde i caratteri di uniformità generale visti nel corso del Settecento e nel neoclassicismo, in favore della graduale accentuazione degli apporti personali e della dicotomia, latente fino a qualche tempo prima, tra l’approccio più ricercato e Beaux Arts e quello più tecnico e lineare, affine all’Ecole Politechnique. Il disegno finalizzato alla rappresentazione e alla comunicazione dell’architettura raggiunge in questo secolo l’apice tecnico-espressivo, con l’utilizzo di tecniche miste, tratti sempre più nitidi e precisi e l’uso sapiente di tecniche di riproduzione davvero realistica degli effetti della luce e delle ombre (in basso: Karl friedrich Schinkel, Schauspielhaus, Berlin 1821).

Sia nelle accademie che nelle scuole politecniche dai primi dell’Ottocento lo studio della prospettiva era ormai materia fondamentale nei corsi di Ingegneria e Architettura. In ogni caso, il compito di rappresentare e descrivere oggettivamente un’opera era sempre demandato al metodo delle proiezioni ortogonali e dell’assonometria, con le indubbie caratteristiche della precisione in scala metrica delle dimensioni.

Jean Baptiste Rondelet, nel suo Traité theorique et pratique de l’art de bâtir (Paris, 1802), sottolineava come il disegno di progetto e la rappresentazione dell’architettura fossero la maniera migliore per prefigurare e risolvere i problemi costruttivi prima di giungere al cantiere, attraverso l’uso di procedimenti grafici di alto valore scientifico come le proiezioni ortogonali e le assonometrie, che garantivano una riproduzione bidimensionale accurata della realtà. Un po’ come il moderno BIM, ma oltre due secoli prima (su Rondelet e altre cose interessanti di questo secolo: Frangsmyr, Tore, J. L. Heilbron & Robin E. Rider, The Quantifying Spirit in the Eighteenth Century. Berkeley: University of California Press, 1990).

Cominciarono proprio nell’Ottocento ad essere organizzate vere e proprie esposizioni per i disegni architettonici, come quelle presso la Royal Academy di Londra, o in occasione delle Esposizioni Universali dalla seconda metà del secolo. Molto spesso venivano messi in mostra veri e propri concepts o esercizi di stile espressamente preparati allo scopo e avulsi dalla effettiva costruzione (notevoli esempi in questo senso furono prodotti da Soane – in basso un aquerello per la sua Bank of England, demolita tra le due guerre –  Cockerell, Scott e Waterhouse), delineando una tendenza ancora oggi molto diffusa.

Dopo la metà del secolo avviene una certa “taylorizzazione” del flusso di lavoro anche all’interno degli studi di architettura, tanto che John Ruskin, nel suo Elementi del disegno e della pittura del 1857, sottolinea l’importanza del “disegnare rapidamente e a buon prezzo per le manifatture”, secondo lo spirito delle Arts and Crafts in contrapposizione alle diffuse scadenti forme artistiche prive di scopi pratici.  Questo atteggiamento più funzionalista e pragmatico, sempre più diffuso sul finire dell’Ottocento, avrà ulteriori sviluppi nel secolo successivo (in basso: John Ruskin, Watercolor of St. Mark’s, Venice 1846).

Su come il Novecento abbia cambiato le regole del gioco, e su come la rappresentazione abbia poi assunto caratteri indipendenti rispetto al progetto, proveremo a parlarne nella seconda parte.

Luca Silenzi, Spacelab Architects